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sobre o mundo da fotografia

POSIÇÃO DA FONTE DE LUZ

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Não é apenas o tamanho da fonte de luz que influi na qualidade da iluminação altera completamente o equilíbrio entre áreas claras e escuras de uma cena, suas cores, e a quantidade de detalhes que se pretende ocultar ou salientar

A posição da luz influi de
duas maneiras na caracterização visual de um objeto. Uma delas é subjetiva:
diferentes ângulos de iluminação estão associados a estados de espírito bem
diversos.

Basta pensar menos efeitos
sinistros que um foco de luz lançado de baixo para cima produz um rosto; ou a
aura de mistério e sensualidade que esse rosto pode adquirir se o foco de luz
for lateral, deixando meia face na obscuridade.

A outra maneira é objetiva. Diz
respeito à quantidade de luz que incide sobre cada setor do espaço visado e aos
aspectos desse espaço/objetivo que serão revelados com uma determinada
iluminação. Assim, para se captar a textura de uma superfície rugosa, como chão
de terra batido, ou ondulante, como o mar a posição de luz mais indicada é sem
dúvida a restante. Uma luz vertical tenderia a homogeneizar a superfície,
roubando-lhe os detalhes.

Em geral, pode-se relacionar
cinco principais posições da fonte de luz:

Luz natural: é a que produz os jogos de sobra mais radicais. Como
já vimos, salienta também a textura dos objetos.

Luz meio lateral: produz menos sombras que a luz lateral, mostrando
maior extensão de área iluminada.

Luz frontal: aqui, não há praticamente zonas de sombra. As linhas
do objetivo ficam pouco acentuadas, já que não há contraste. O mesmo acontece
coma textura, que tende a desaparecer. Em compensação, a definição de cores é
melhor.

Luz vertical: Os efeitos dessa iluminação se assemelham ao da luz
lateral.

Clareia intensamente o topo do
objeto e produz bom jogo de sombras ao longo do seu corpo, realçando detalhes.

Luz de retaguarda: o centro do objeto fica na obscuridade, e os seus contornos são sublinhados por um halo luminoso.

Essa luz funciona melhor, em termos de definição de imagens quando um foco de luz, frontal ou meio lateral menos intenso, é projetado sobre o objeto, permitindo identificá-lo.

Aproveite para rever mais dicas sobre fotografia e iluminação nas suas apostilas, bibliografias e vídeos das aulas de fotografia dos cursos profissionalizante da Escola Focus.

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AJUSTE DA COMPOSIÇÃO

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O processo de arranjar e rearranjar é inerente a esse gênero e pode durar tanto tempo quanto o que você estiver disposto a gastar

A fotografia digital, em
pós-produção. Oferece novas possibilidades d composição. Desde que sejam seguidas
certas regras de iluminação, de escala de perspectiva, você pode criar ou
ajustar, em parte, uma natureza morta ou fotografia de produto no computador
.

Uma razão para querer fazer isso pode ser a de conseguir uma justaposição que fisicamente seria impossível, como colocar juntos objetos que não estavam disponíveis simultaneamente na hora da foto, ou quando é difícil deixar em posição várias coisas juntas.

Outra razão é a flexibilidade – deixando as decisões criativas para mais tarde. Essa última foi a motivação principal para imagem mostrada a baixo. O plano pedia uma série de fotografias tipos de macarrão, cada um deles tratado de forma ligeiramente diferente.

A solução foi fotografar todos os
componentes justos, ao mesmo tempo, sob a mesma iluminação, retro iluminados em
um a mesa de luz para facilitar a seleção, e com a câmera apontada para baixo.
Esses componentes incluíam os pratos finais, bem como a cada um dos
ingredientes, cozidos e crus, para funcionar como uma espécie de desconstrução.
Os fundos seriam criados digitalmente em separado no computador. Assim, a
criatividade da fotografia foi transferida da câmera para o computador.

REDIMENSIONAMENTO SENSÍVEL AO CONTEÚDO

A partir do CS8, o Photoshop
inclui o Redirecionamento Sensível ao Conteúdo (Conten-Aware Scaling), que
funciona de forma radicalmente diferente das ferramentas de redirecionamento
tradicionais. Usando algoritmos complexos, o Content-Aware Scale (Edit>
Content-Aware Scale) permite redimensionar imagens de maneira semi-inteligente,
preservando as proporções dos elementos principais que seriam distorcidos se
fossem utilizadas ferramentas de redirecionamento convencionais.

É claro que nenhum algoritmo de
computador é totalmente infalível, e haverá ocasiões em que o software terá
dificuldades por preservar as áreas que você não quer que sejam distorcidas. Se
esse for o caso, você pode selecionar a área, ou áreas, da imagem quer
preservar utilizando uma das ferramentas de seleção do Photoshop. Se você
salvar a seleção (Select> Salve) pode selecioná-la no menu Protect da
ferramenta Content-Aware Scale para garantir que essas áreas sejam alteradas o
mínimo possível, quando a imagem for redimensionada.

Se sua imagem inclui pessoas,
clicando no ícone de pessoa, na barra de opções, define-se que a ferramenta
Content-Awre Scale deve identificar tons de pele.

Quando a imagem for
redimensionada, as pessoas não ficarão distorcidas.

Combinando seleções com a
preservação dos tons de pele, é possível alterar radicalmente as proporções de
uma imagem sem que ela fique parecendo espremida, distendida ou comprimida.

Aproveite para rever mais dicas sobre composição e pós-produção nas suas apostilas, bibliografias e vídeos das aulas de fotografia dos cursos profissionalizante da Escola Focus.

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AJUSTES DE COR

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Uma das belezas de uma imagem digital é que suas cores podem ser alteradas de todas as formas imagináveis, por meio de menus ou sub menus, de sua câmera, de forma sutil ou radical.

Todos os programas pós-produção mais robustos oferecem uma série de maneiras de ajustar as cores – talvez até demais. Você pode aplicá-las à imagem inteira ou a uma parte previamente selecionada.

Vivemos com a cor o tempo todo e,
sem parar, nós a achamos simples e intuitiva. Na verdade, ela é complexa e sua
natureza, é questionada, sobretudo porque apenas uma parte é uma questão ótica,
uma vez que tem a ver também com a percepção. Ao longo da história da arte,
nuca ouve consenso total sobre as ocres e como elas funcionam. Falar em ajuste
de cor significa que temos de voltar para as complicações que envolvem modelos
de cores, formas e espaços.

Os três modos principais de uma
imagem colorida são RGB, CMYK e Lab. Há motivos para a utilização de cada um
deles, mas lembre-se de que o que você vê na tela é RGB; monitores são fiéis do
modo RGB, mas não há outros.  O espaço de
cor de cada uma delas é diferente e, mesmo que você possa passar de RGB ou CMYK
para Lab sem perdas, mudar o curso descartará a informação de cor.

Além disso, cada modo tem algumas
cores que são impossíveis no outro. Como regra tente ficar no modo que a imagem
foi criada; será mais fácil.

Apesar de toda a conversa científica de modos de gama, a principal ferramenta de ajuste de cor é o seu próprio julgamento, e a maior parte do processo deve ser feita a olho nu. Afinal, as fotografias são suas, e só você pode dizer como elas podem parecer. Contanto que você confie na precisão do seu monitor, o primeiro passo é avaliar a imagem básica.

Será que ela está muito escura ou muito clara? Há um mascaramento de cor? Se há, é um mascaramento desejado ou não? Três ferramentas úteis disponíveis nas caixas de diálogo Levels e Curves (Níveis e Curvas) são os conta-gotas do ponto branco, ponto do preto e ponto do cinza, que fazem “correções” automáticas. Mesmo que você acabe não escolhendo o seu resultado, eles dão uma boa ideia inicial.

Aproveite para rever mais dicas sobre fotografia e teoria das cores nas suas apostilas, bibliografias e vídeos das aulas de fotografia dos cursos profissionalizante da Escola Focus.

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QUALIDADE DA LUZ?

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Observe que o balanço de branco personalizado não pode resolver o problema de tochas cujas temperaturas de cor oscilem ao longo de uma sessão fotográfica

Sua única opção é obter um
equipamento melhor. Desculpe mais nem sempre uma barganha é uma barganha, no
final das contas.

Porque não usar somente o ajuste de balanço de branco automático (AWB)? Afinal de contas, é automático, o circuito interno (CI) da câmera olha para cada foto como ela é feita, compara aquilo que você vê como que foi programado para “pensar” que é o correto e faz qualquer mudança que considerar necessária.

Isso significa que a cor da
imagem final pode ficar distorcida, dependendo da existência ou não de cores
fortes contra um fundo neutro – ou vice versa – e a câmera irá tentar
neutralizar algumas dessas cores fortes adicionando sua cor complementar ao
arquivo. Isso pode modificar a cor de fundo e os tons de pele do modelo.

Isso significa que toda a
fotografia de estúdio deve ser produzida com um White balance neutro? Não
necessariamente. Você é livre para fazer ajustes no White balance sempre que
desejar se esses ajustes ajudarem você a concretizar a sua visão.

Muitas câmeras profissionais têm capacidade de ajustar a temperatura de cor para virtualmente qualquer ponto entre 2500k e 10000 K. Se você fotografar em condições constantes (como estúdio, usando flashes), você pode alterar a aparência daquela luz constante para modificar o impacto emocional da foto.

Observe o que o estúdio, as alterações não são usadas para neutralizar a luz, somente para alterá-la. No campo, o uso de um aparelho especializado, um medidor de temperatura de cor, permitiria medir a temperatura de cor ambiente de qualquer origem, e você poderia aplicar uma filtragem de cor apropriada para neutralizar a luz.

Se você informar à câmera que deseja ajustar a temperatura a 10000 K (quando fotografando com o balanço de branco regulado para a luz do dia), irá na verdade jogar vermelho e amarelo suficiente na mistura para neutralizar o que era visto como uma luz ruim. Em outras palavras, funciona como oposto ao pensamento lógico.

Para a maioria dos fotógrafos de estúdio, a temperatura da cor deveria ser um fator de grande consideração.

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AJUSTE DE TEMPERATURA DE COR MANUAL

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Quando se trata do equilíbrio de branco para captura RAW, várias técnicas estão disponíveis. Para meu trabalho, prefiro a praticidade e consistência de resultados oferecidos pelo ExpoDisc

Eu simplesmente cubro a
objetiva com o ExcpoDisc, aponto a câmera em direção à fonte de luz dominante,
faço uma exposição, e então seleciono aquela exposição como meu equilíbrio de
branco personalizado.

Às vezes, utilizo um método
alternativo no estúdio, onde fotografo um alvo de calibração na PhotoVison, que
é dividido em três seções, uma preta, uma cinza e outra branca, e então ajusto
o equilíbrio de branco em lote durante a conversão RAW no Adobe Photoshop
Lightroom. Ambas as técnicas funcionam praticamente da mesma maneira;
diferenciando-se apenas em quando eu configuro o equilíbrio branco.

Em uma, você configura o
equilíbrio de branco (WB) antes da sessão, e na outra, a técnica de equilíbrio
por clique, você configura-o durante conversão da imagem RAW. Entretanto, se
estiver fotografando um casamento e planeja fazer uma apresentação de slides
com os JPEGs de suas imagens durante a recepção, configurar um equilíbrio de
branco personalizado durante a sessão é o melhor a ser feito. Isto irá garantir
o equilíbrio correto durante a captura, e poupará tempo precioso na preparação
da apresentação.

Mesmo com RAW e sua capacidade de
ajustar o equilíbrio de branco após a captura, sempre é uma boa prática tentar
obter o equilíbrio mais preciso possível durante a sessão. Fazendo isto, você
não será distraído pelas cores imprecisas durante a seleção das imagens na
edição.

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HORA DO DIA

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Quando estão trabalhando em ambientes externos, os fotógrafos devem estar constantemente atentos ao fato do sol estar brilhando ou não

E, se estiver, o quão forte; o
quão longas estão as sombras projetadas, em que direção elas apontam, e sabendo
isso qual a posição do sol. O contraste e a temperatura da cor também são
afetados pela hora do dia
.

Sombras e luz

Quanto mais você fotografa em
ambientes externo, mais atento você se torna à relação entre a hora do dia e a
natureza das luzes e sombras que estão presentes.

Isto significa, claro, que você
estará melhor preparado para extrai o máximo das oportunidades fotográficas, já
saberá quais parte do dia oferecerão o tipo de luz com a qual quer trabalhar.
Por outro lado, se você não puder escolher seu momento preferido, uma
compreensão das condições com as quais você tem de ligar irá ajuda-lo a adaptar
sua técnica ás circunstâncias.

Todos estamos cientes de que as
sobras são mais longas no início e no final do dia, e que consequentemente,
estão mais curtas ao meio-dia. Menos óbvias 
são as mudanças na amplitude de luminosidade da cena (contraste) durante
o dia, tanto na luz geral quando nos detalhes. Estes são resultados das
mudanças nas sombras.

Quando as sombras estão longas, a
amplitude de luminosidade no primeiro plano tende a ser baixa: o sol está
oblíquo em relação a maioria das superfícies, a luz é fraca e as sombras
preenchem as texturas. Na medida em que as sombras encurtam as superfícies
recebendo luz aumentam em áreas e elas também se tornam mais claras.
Entretanto, as sombras não clareiam no mesmo passo. O resultado é uma diferença
cada vez maior entre as áreas claras e as sombras; ou seja, o contraste
aumenta.

Ao mesmo tempo, na medida em que
o sol se ergue no céu, seu brilho aumenta muito rapidamente – muito mais rápido
que a luminosidade no chão. Isto aumenta a amplitude de luminosidade geral da
cena ao ponto em que se torna difícil para o sensor capturar tanto os detalhes
das sombras quanto das altas-luzes. É por isso que, na maioria dos lugares, a
fotografia é complicada durante o meio-dia (veja também as pp. 48-49, 226-27)..

Cor l dispersão atmosférica

O movimento do sol pelo céu causa
as maravilhosas e variadas mudanças diárias na cor da luz do dia. O fenômeno
por trás desta mudança é chamado de dispersão Rayleigh. Este fenômeno descreve
como os comprimentos de ondas curtas azuis são dispersos pelas moléculas de ar
com mais intensidade que os comprimentos de ondas longas vermelhas e amarelas.

Perto do meio-dia, a luz parece
branca, em parte porque qualquer cor parece branca quando fica suficientemente
clara; o céu é azul devido ao fato de que as moléculas no ar dispensam a luz
azul mais que a vermelha. Entretanto, quando o sol está baixo no céu, ele fica
menos brilhante como resultado da dispersão atmosférica, e também mais
vermelho, pois a luz azul foi dispersada  para longe dos raios solares, deixando os
vermelhos e amarelos predominantes no céu próximo. As partículas de sal no ar
contribuem ainda mais para o pôr-do-sol alaranjado no mar.

Estas mudanças na cor da luz
podem ser compensadas com o controle de balanço de branco. Este tem o efeito de
tomar os brancos neutros, enquanto os azuis são intensificados.

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LUZ NATURAL E ARTIFICIAL

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Há certos momentos do dia, especialmente quando o sol, nasce ou morre, em que se deve trabalhar em condições mistas de luz

Ou seja, as luzes artificiais
das luminárias das ruas e dos edifícios se confundem com a luz natural.

Em geral, encontram-se dois tipos
de combinação: luz do dia junto com a luz de tungstênio, e luz do dia somada à
luz fluorescente. Cada um desses tipos põe um problema específico.

Se o filme que estiver na sua
máquina for para luz do dia, a área da imagem iluminada por luz de tungstênio
tenderá para o alaranjado. Se a luz artificial for fluorescente, a “aberração”
cromática será esverdeada. No caso contrário, em que o filme é balanceado para
a luz de tungstênio, as áreas iluminadas por luz natural “puxarão” para o azul.

Esse efeito, porém pode ser
explorado intencionalmente, com resultados bastante interessantes. Uma janela
acesa em meio a uma paisagem crepuscular; postes de iluminação com suas
lâmpadas das acesas nas primeiras horas da manhã; um cais com suas luzes
refletidas na água durante um pôr do sol.

Antes de colocar o cartão na máquina é importante decidir o tipo de iluminação que deverá predominar na foto – natural ou artificial. Como regar geral, as áreas mais extensamente iluminadas por um tipo de luz – digamos, a luz do crepúsculo é que devem indicar a escolha do filme. Dessa forma, a aberração cromática incidirá em pontos isolados da imagem, e não ao contrário. A distorção aqui funciona como um algo a mais, e não como ponto principal da foto.

A exposição é outro fator que exerce influência nos resultados cromáticos de uma foto com iluminação mista. Vamos tomar como exemplo uma cena crepuscular que inclua uma iluminada artificialmente. Se você fixar como ponto de referência para a leitura do fotômetro as áreas escuras, é fatal que as luzes apareçam superexpostas. E, se o ajuste de WB for para a luz do dia, as distorções provocadas pelas luzes artificiais poderão contaminar a cena como um todo.

O contrário, isto é, regular a velocidade/abertura com base nos pontos luminosos, poderá mergulhar toda a área circunvizinha em travas. A solução é buscar uma regulagem intermediária que tendas mais para as áreas escuras, caso a luz natural esteja muito fraca.

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ILUMINAÇÃO POR CONTRASTE

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Fala-se em foto contrastada quando a relação entre as áreas claras e escuras dentro da imagem é bem demarcada

A rigor, todas as fotos
possuem algum grau de contraste; do contrário, veríamos apenas uma superfície
negra, acinzentada ou branca.

E o contraste que acentua a
sensação de forma e distância na imagem fotográfica que é por natureza,
bidimensional.

Se o fotógrafo consegue controlar
bem esse tipo de iluminação, terá em suas mãos um instrumento excelente para
conferir impacto e ênfase ao assunto de suas fotos. Porém, há ocasiões em que é
preciso diminuir o contraste; isso acontece, por exemplo, quando se quer
fotografar um gato preto contra um fundo branco.

Há basicamente, dois tipos de
contraste: o contraste de iluminação, onde se estabelece uma nítida divisão
entre as áreas, claras, brilhantes, e áreas ensombrecidas; o contraste tonal,
que diferencia os tons dos elementos componentes da imagem.

Um pequeno truque pode ajudá-lo a prever os efeitos do contraste numa foto que  ainda está por ser feita. Aperte os olhos como fazem os míopes sem óculos para enxergar objetos à distância. Isso faz com que os detalhes da imagem imersos na sombra desaparecem, do mesmo jeito que numa fotografia.

Assim, você estará em condições
de julgar se devem acentuar os contrastes ou jogar mais luz sobre áreas
obscuras.

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IDENTIFIQUE AS LINHAS NA COMPOSIÇÃO!

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Antes do clique, é importante identificar as linhas que existem no enquadramento e traçar um caminho com elas. Esse percurso é o mesmo que o observador fará ver a imagem

A fotografia tem de incitar o observador
a percorrê-la, guiando o olhar dele de um ponto a outro, ou seja, tem de ser
dinâmica
.

Uma das ferramentas mais
eficientes é a famosa regra dos terços. Ao posicionar o tema num ponto de ouro,
o fotógrafo a estimula o observador a percorrer o resto da imagem, ainda mais
se outros elementos interessantes forem dispostos no ponto de ouro oposto.

Vários outros elementos podem ser
aproveitados para gera dinamismo nas imagens, os mais comuns são linhas e
formas geométricas. E uma atenção particular deve ser dedicada a esses
elementos, pois eles têm um poder de atração muito forte, que pode tanto
aprimorar o resultado quanto atrapalhá-lo, dependendo da meta do fotógrafo.

Em qualquer cenário é possível
encontrar linhas, e o fotógrafo deve ser capaz de identifica-las antes disparar
a câmera para assegurar-se de que servem (ou não contraírem) ao propósito
planejado.

As linhas podem ser verticais,
horizontais, diagonais, retas ou curvas. As mais comuns são as formadas por
objetos, como paredes, calçadas, postes, beiras de estradas ou de rios, grades,
muros etc. Ainda há linhas formadas por separações, como linha há de horizonte,
ou entre duas cores, duas texturas, o limite de uma sombra, entre outros. Todas
essas linhas devem ser percebidas pelo fotógrafo.

O cérebro humano costuma juntar
elementos repetitivos intuitivamente e passa a considerar o conjunto. Esses
elementos podem formar uma linha, como uma sucessão de postes, de árvores, de
pessoas, de carros etc. Por isso, o aproveitamento de linhas no quadro fotográfico
pode se dar com o uso de uma sucessão de três ou quatro elementos parecidos,
mesmo espaçados.

Dois elementos vinculados entre
si criam uma linha de força que liga ambos, sejam eles da mesma natureza, cor,
forma ou que tenham uma relação pelo uso (duas ferramentas, uma pessoa e uma
ferramenta, uma ave e um ninho, por exemplo). As linhas mais bem visíveis, no
entanto, são tão fortes que sempre vão influir na visualização da imagem.

O fotógrafo tem de dispô-las de
maneira que sirvam ao propósito dele ou ao menos não interrompam a leitura da
imagem ao guiar o olhar do observador para o sentido errado ou para um ponto
que não tenha interesse.

PARA NÃO ESQUECER

Identifique linhas no
enquadramento e procure usá-las para guiar o olhar observador. Tenha a regra
dos terços com base para posicionar linhas no quadro fotográfico.

Linhas e formas geométricas podem
dar dinamismo à foto, mas o fotógrafo deve saber utilizá-las. Ao pensar na
composição entre dois ou mais elementos.

Lembre-se de que as linhas
visíveis atraem mais o olhar do que as imaginárias e isso pode ajudar ou
atrapalhar.

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TENHA UMA BOA PRÉ-PRODUÇÃO E ECONOMIZE TEMPO EDITANDO IMAGENS

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Muitos fotógrafos se queixam de como acabam perdendo muito tempo no computador com pós-produção, porém este tempo pode ser economizado se algumas recomendações forem seguidas

Se as
imagens capturadas necessitam constantemente de uma correção muito extensa na
pós-produção, é necessário ter um bom fluxo de trabalho que funcione de maneira
eficiente
.

Para poupar
o tempo em pós-produção, é fundamental conseguir um bom resultado no momento da
captura de suas imagens, ou seja, fazer uma boa exposição, acertar o White
Balance, um bom enquadramento, enfim, tudo o que puder ser realizado antes vai
te ajudar muito.

Trabalhar
com imagens digitais é bem mais fácil que trabalhar com filmes, porém é um
inestimável exercício trabalhar como se os erros não pudessem ser facilmente corrigidos.

Ao captar as
imagens com a câmera ajustada de maneira correta e previamente, ou seja, com
boa exposição, balanço de branco e cores, 

Quando se
segue uma ordem lógica, se reduz a necessidade de reaplicar um efeito, e neste
caso é necessário que se tenha uma pós-produção com muita atenção. É
fundamental observar e mapear quais são os ajustes que são feitos
repetidamente.

Recomenda-se
que adapte sua câmera e sua técnica de forma a agregar valor e produtividade ao
seu fluxo de trabalho. Por exemplo, se há um gasto excessivo de tempo para
escurecer as imagens, tente já capturar imagens subexpostas direto na

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