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A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA
Por Enio Leite - Focus Escola de Fotografia
http//www.focusfoto.com.br
O Advento da Fotografia
"A neblina que encobre o surgimento da fotografia no
cenário das realizações do gênio humano , como podemos
prever, tão densa quanto a dimensão do tempo que a
separa de nossos dias" - Walter Benjamin. (Kothe, 1985,
p.193)
A fotografia, enquanto princípio fundamental já fora
descrita por Platão que, ao se encontrar no interior de
uma caverna escura, viu imagens projetadas em sua
parede.
Mesmo no Antigo Oriente, um arabe conhecido por Alhazen
mencionava uma "tenda às escuras", dentro da qual se
podia observar o eclipse solar.
O sonho de poder embalsamar as imagens perdidas no tempo
só se transformaria em realidade, apesar de todos os
esforços, com o advento do Renascimento Cultural, na
Europa. Em um quarto escuro, com um minúsculo orifício
em uma de sua faces, o artista da época descobria como
facilitar seu trabalho mimético, contornando com pincel
a imagem refletida na parede oposta. Adaptar uma lente
para "dar mais força à luz", foi quase um nada, e o
passo seguinte foi simplificar o suplício que era a
caixa da câmera em si: torná-la mais leve e desmontável,
e com o passar do tempo, reduzir seu tamanho, para
garantir a melhor produção do artista. A Renascença
traria embutidas as condições sócio-políticas muito
especiais na futura contingência fotográfica. Na
verdade, havia abundância de capital, de moeda
circulante, em parte pelo florescimento do comércio, das
grandes navegações e pelo afluxo de mercadorias trazidas
do oriente e de outros pontos mais distantes; todos
estes fatores contribuíram para que literalmente
sobrasse dinheiro nas mãos das pessoas de bom senso e,
principalmente, de verdadeira paixão pelo conhecimento,
ostensivamente oprimido pelo período anterior.
Houve assim um avanço enorme em quase todos os segmentos
do conhecimento humano. A arte conhece na Renascença
verdadeira primavera de conceitos, pois o artista, antes
de tudo, teria que ser rigoroso na sua forma de
representação. Neste sentido, a câmara escura reproduzia
nova concepção de mundo, já que a lente tem a
propriedade de codificar a realidade captada em
perspectiva central. Desta forma, as três dimensões
percebidas pela visão humana são reduzidas em relações
de proporção, que se interceptam em um único ponto de
fuga.
Em outras palavras, a perspectiva central substitui as
formas tradicionais por um conceito mais exato e
científico. O mundo ao redor passa a ser compreendido em
um contexto mais amplo, de infinitude e homogeneidade. A
pintura passa a ser entendida como uma transparência do
real, seu suporte passa a não existir mais, sua tela é a
pró pria simulação da janela aberta ("Finestra Aperta
Renascentista"), onde a moldura é a heran ça dos limites
desta janela, e o ponto de fuga simula a abertura na
parede. Assim, a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, deixa
de ser o modelo vivo que posa unicamente para o pintor,
para ser a mulher que para do lado de fora de nossa
janela, para nos observar. A representação
renascentista, para atingir estes objetos, teve que se
apoderar do poder da verossimilhança, do detalhismo,
produzindo quadros de tamanho natural.
A câmera escura e, mais tarde, a própria fotografia,
constituía a cristalização da percepção renascentista:
uma pequena fenda na escuridão medieval que produzia
nova concepção de imagem para o velho mundo europeu.
Esta nova visão não se limitou apenas à representação
visual da estética renascentista, mas também está
presente no Discurso do Método de René Descartes, onde o
sujeito o doador do conceito de mundo, que só é visível
e compreendido com a presença do sujeito. Assim, fica
fácil compreender como na computação gráfica atual, a
partir de uma imagem fotográfica, se consegue deslocar o
eixo da representação central, para resgatar o objeto em
outras posições.
Entretanto, a fotografia, enquanto técnica relativamente
semelhante à que conhecemos hoje, surge no exato momento
em que os tradicionais meios de representação visual já
se encontravam superados pela Revolução Industrial. O
telégrafo, a máquina a vapor, a rotativa dos jornais e a
explosão demográfica urbana, aliados à necessidade de
escoar mercadorias, não poderiam mais depender dos
demorados e imperfeitos processos artesanais de produzir
imagens. As imagens desta nova era, mais do que nunca,
precisavam ser perfeitas e instantâneas, como o próprio
espírito do capitalismo industrial emergente exigia.
Walter Benjamin enxergou essa passagem da seguinte
forma: "Com a fotografia, pela primeira vez, a mão se
liberou das tarefas artísticas essenciais, no que toca à
reprodução das imagens, as quais, doravante, foram
reservadas ao olho fixado sobre a objetiva".
A segunda metade do século XIX acordou com a
proliferação de uma invenção que soube, definitivamente,
marcar o advento de um novo tempo. A pequena caixa de
madeira, criada por Louis Mande Daguerre em 1839,
conseguiu realizar um sonho desejado há milênios. O
homem conquistou um novo passo para a eternidade. Seu
registro, após séculos de tentativas, adquiriu a
dinâmica da reprodução do real. De todas as
manifestações artísticas, a fotografia foi a primeira a
surgir dentro do sistema industrial. Seu nascimento só
imaginável frente à possibilidade da reprodução. Pode-se
afirmar que a fotografia não poderia existir como a
conhecemos, sem o advento da indústria. Buscando atingir
a todos. Por meio de novos produtos culturais, ela
possibilitou a maior democratização do saber.
Neste contexto, não é difícil conceber que a
viabilização da fotografia por meios técnicos, e de
outras importantes invenções ocorridas entre os séculos
XVII e XIX, nasceu de necessidades de ordem econômica,
social, política e cultural geradas nas sociedades em
processo de industrialização crescente. Em outras
palavras, "havia no ar" condições favoráveis, um momento
propício para a realização de algo "aparentemente
velho". Ou, como ilustra Susan Sontag:
"A humanidade permanece irremediavelmente presa dentro
da caverna de Platão, regalando-se ainda, como é seu
velho hábito, com meras imagens da realidade."
E tais condições favoráveis seriam encontradas nos
países onde a Revolução Industrial mais profundamente se
instalava, na medida em que o capitalismo industrial
agia, impulsionando o homem de ciência, os práticos e
habilidosos técnicos em diferentes especialidades, na
direção das inovações tecnológicas e das invenções. Como
decorrência deste mesmo processo, a rápida absorção de
tais inventos estava praticamente assegurada por parte
da sociedade. Isto se deve ao fato de que sempre existiu
um espaço ideal e um momento propício para a adoção de
determinada invenção pela sociedade.
Entretanto, por mais de quinhentos anos, as
representações figurativas do mundo ocidental foram
satisfeitas por uma sintaxe visual denominada
"perspectiva artificialis", ou por inúmeros outros
termos, como "perspectiva albertiana", em homenagem a
este primeiro teorizador. Segundo Arlindo Machado "para
o homem do Renascimento, a pespectiva artificialis
significou o descobrimento de um sistema de
representação - objetivo -, - científico - e portanto
absolutamente - fiel - ao espaço real visto pelo homem".
Neste sentido, todo o espaço representado no plano
estava unificado por linhas de projeção, de maneira que
as retas aparentemente perpendiculares ao plano de
intersecção pareciam se prolongar de forma invisível no
espaço, até se juntarem todas num ponto de convergência
comum, denominado ponto de fuga.
Esta nova forma de representação visual está
estreitamente ligada ao logocentrismo ocidental que
coloca o olho-sujeito, no lugar de Deus. Esta foi a
resposta encontrada pelo humanismo mercantilista para o
cristianismo aristocrático, reciclada pela fotografia
quatro séculos mais tarde.
Na mesma época em que os impressionistas procuraram se
afastar o máximo possível das objetivas fotográficas,
fotógrafos como Julia Margareth Cameron e Peter Henry
Emerson tentaram reproduzir o clima da pintura do século
XIX.
Percebe - se, portanto que o advento da fotografia
enquanto sintaxe visual não deve ser confundida com a
descoberta dos materiais fotossensíveis, das primeiras
décadas do século XIX, e sim como o desenvolvimento da
mesma.
Mas, por outro lado, a sociedade européia levou muito
tempo para compreender o real valor da produção
fotográfica. Em 19 de agosto de 1939, a Academia
Francesa mal anunciava publicamente a invenção do
Daguerreótipo e o pintor Paul Delaroche já declarava
enfaticamente: "de hoje em diante, a pintura está
morta". (Demachy & Puyo, 1906, p.52)
Nos círculos mais conservadores e nos meios religiosos
da sociedade, "a invenção foi chamada de blasfêmia, e
Daguerre era condecorado com o título de 'Idiota dos
Idiotas'". (Demachy & Puyo, 1906, p.32)
O pintor Ingres, ainda que utilizasse os daguerreótipos
de Nadar para executar seus retratos, menosprezava a
fotografia, como sendo apenas um produto industrial, e
confidenciava: "a fotografia é melhor do que o desenho,
mas não é preciso diz -lo".
Baudelaire, um dos mais expressivos representantes da
cultura francesa, negava publicamente a fotografia como
forma de expressão artística, alegando que "a fotografia
não passa de refúgio de todos os pintores frustrados",
e, sarcasticamente, celebrava a fotografia "como uma
arte absoluta, um Deus vingativo que realiza o desejo do
povo... e Daguerre foi seu Messias... Uma loucura, um
fanatismo se apoderou destes novos adoradores do sol!"
Com estas declarações, Baudelaire refletia o impacto
causado pela fotografia na intelectualidade européia da
época. Um artigo publicado no jornal alemão Leipziger
Stadtanzeiger, ainda na última semana de agosto de 1839,
ajuda a compreender melhor este confronto:
"Deus criou o homem à sua imagem e a máquina construída
pelo homem não pode fixar a imagem de Deus. É impossível
que Deus tenha abandonado seus princípios e permitido a
um francês dar ao mundo uma invenção do Diabo" (Leipziger
Stadtanzeiger ,26.08.1839,p.1)
A nova concepção da realidade conturbou o mundo cultural
e artístico europeu. Como entender que a fotografia
viesse para ficar, a não ser em substituição das
tradicionais formas de representação?
Neste sentido, Walter Benjamin atinge a raiz da questão
quando afirma em seu artigo A Obra de Arte na Época de
sua Reprodutividade Técnica:
"Já se haviam gasto vãs sutilezas em decidir se a
fotografia era ou não arte, mas preliminarmente, ainda
não se perguntara se esta descoberta não transformava a
natureza geral da arte".
Se, por um lado, o advento da fotografia deu ampla
continuidade à sintaxe visual renascentista (perspectiva
central e uniocular que se convergem a um único ponto de
fuga), substituindo a tela de pintura da câmera escura
por um suporte fotossensível, por outro lado, esta nova
descoberta evidenciou a importância da luz e da sombra
na representação visual. Neste contexto, não é difícil
compreender como os pintores impressionistas franceses,
em especial Pierre Auguste Renoir, um dos mais populares
deste movimento, supervalorizam o efeito da luz em
detrimento do registro meramente pictórico.
O surgimento da fotografia fez com que a pintura
procurasse outras formas de interpretação, sob pena de
se tornar uma espécie de segunda via fatal. Assim, a
pintura se sente obrigada a produzir imagens que a
câmera fotográfica de sua época, devido às suas
características, limitações técnicas e falta de
movimentos, não conseguia registrar. Pode-se comprovar
este fato nos trabalhos de pintores deste período, mais
notadamente Edouard Manet e Toulouse Lautrec, pela
preferência dos mesmos por cenas de interiores e em
movimento.
Outro ponto também importante desta questão é o exame da
objetividade fotográfica. Embora admitindo que a
fotografia registre a realidade com perfeição, não se
pode esquecer que este registro é uma redução de três
para duas dimensões e que a fotografia trabalha
essencialmente com a abstração da cor, já que o filme
fotográfico possui uma sensibilidade cromática, ou seja,
percebe as cores de outra maneira em relação ao olho
humano. Apesar dos grandes avanços tecnológicos, ainda
não se pode atribuir à cor uma fidelidade absoluta. Por
outro lado, como afirma Arlindo Machado, "para que a
perspectiva central e uniocular do Renascimento pudesse
aparecer como a representação natural do mundo, vários
outros aspectos da percepção tiveram que ser
censurados". (Machado, 1984, p.62) De fato, o primeiro
pressuposto deste sistema visual de representação se
resume na existência de um único olho, imóvel e abstrato
sem o qual, o desenvolvimento das projeções retilíneas
convergentes seria absurdo. No entanto, conforme
prossegue ainda Arlindo Machado, "a visão da perspectiva
renascentista é a visão do Cíclope muito mais que a do
homem. Nós vemos o mundo com dois olhos em movimento,
razão por que o nosso campo visual toma a forma de um
esferóide e não de um plano. A nossa percepção de
tridimensionalidade é dada pela divergência de dois
campos visuais próximos, mas distintos, e não pela
proporção das figuras na "pirâmide visual" de Alberti.
Desta forma, percebe-se que a visão humana em relação à
objetiva não coincide totalmente com o resultado final
obtido pela máquina. Assim, a tarefa do aparelho
fotográfico está prevista e pré-determinada pelo
fotógrafo; no entanto, a nossa percepção visual também
difere em termos de clareza e detalhes em relação à
própria objetiva, e, consequentemente, também em relação
ao filme, conforme já exposto anteriormente. A percepção
visual, ao contrário da câmera é subjetiva e seletiva. O
olho, associado mente, salienta, certos pormenores e
despreza outros. A fotografia feita, muitas vezes,
surpreende por captar mais do que se pretendia, podendo
também decepcionar, na medida em que a própria memória
ilude. Estas conseqüências, geradas por processos
mecânicos, contrapõe-se ao modo de ver. Suas respectivas
limitações, são, na realidade, pontos de partida para
conscientização da criação artística - sempre subjetiva
como a nossa percepção - e que refletem o caráter
pessoal de cada artista, não se deixando dominar pela
imagem mecanicamente obtida.
Vale a pena salientar que a fotografia nasceu com
caráter puramente pictórico. Para Arlindo Machado, isto
se deve porque os primeiros fotógrafos eram quase todos
pintores: a câmera ainda era um mecanismo óptico é
complicado e só dava imagens nítidas e significativas se
fosse manobrada por um perito em representação visual.
Pode-se comprovar este fato com dados atuais. Quando
surgiu a TV, ninguém sabia como trabalhar com a
linguagem desta nova imagem eletrônica. Os primeiros
profissionais contratados eram oriundos das emissoras de
rádio, do teatro e também do cinema, e este conflito de
linguagens durou até o momento em que se percebeu que a
televisão possuía seu próprio discurso visual, não
compatível com nenhuma outra forma de representação
vigente. No caso da fotografia, a questão inicial foi a
mesma.
Numa época em que as artes plásticas e a literatura
passavam por uma série de mudanças com proclamações e
manifestos de diferentes "ismos", nasceu o pictorialismo
na fotografia. Influenciado em uma parte, pelas tomadas
de posição, e em outra parte por estar a fotografia
passando por um hiato, com a maioria dos profissionais
se repetindo dentro dos mesmos moldes, sobretudo de
ordem estética. E, por outro lado, também para
conquistar determinado prestígio social, já que a sua
presença na época não era vista com bons olhos.
Durante a I Exposição do Impressionismo, em Paris/1880,
George Davidson declarou que "a fotografia suave é mais
bela em relação a uma nítida".
Também outros fotógrafos não se conformavam em ver a
fotografia "apenas como um instrumento" para registrar a
realidade.
Como não se poderia obter os resultados desejados pela
simples aplicação dos processos tradicionais, começam a
se desenvolver, com os adeptos desse movimento, novas
técnicas baseadas numa grande variedade de recursos,
principalmente químicos. Além desses recursos,
utilizaram ainda outros métodos, como pincel, espátula e
borracha, na manipulação dos negativos, com o propósito
de alterar os valores tonais, suprimir ou acrescentar
detalhes, intensificar claros e escuros, e assim por
diante. As objetivas, por outro lado, foram reestudadas,
com o intuito de se obter uma melhor qualidade de imagem
e uma focalização mais suave.
Estes resultados passaram a descaracterizar a fotografia
enquanto essência e a aproximá -la ainda mais da
pintura, e por esse motivo,não faltaram críticas. Este
movimento passou a ser acusado de utilizar métodos que
desvirtuaram a fotografia tradicional como meio de
registro da realidade. E, ainda hoje, há teóricos que
afirmam ter o pictorialismo atrasado o desenvolvimento
da fotografia. Mas, por outro lado, como sabemos, outros
fotógrafos, mais interessados na simples documentação do
cotidiano, deram continuidade a seus trabalhos sem a
utilização destes artifícios, como Paul Martins, Jacob
Riis, Eugene Atget e tantos outros, que determinaram as
bases da fotografia moderna.
Contudo, o ponto mais simples desta questão, que não foi
observado nem pelos artistas e muito menos pelos
pintores desta época, merece ser retomado. Antes da
fotografia ser classificada como "instrumento de
registro da realidade", a câmera escura e mais tarde a
sua sucessora natural, a câmera fotográfica, já havia
alterado radicalmente as representações visuais
tradicionais, através de mudanças nas perspectivas, dos
cortes abruptos (presentes nas obras de muitos pintores
do período renascentista como Michelangelo, Rubens e
Murillo), da fiel transcrição do eixo óptico da
objetiva.
Mas ainda no tempo da daguerreotipia, segundo Alice
Brill, o pintor Paul Delaroche perguntado a respeito do
valor da fotografia para o artista, respondeu: "Esse
processo satisfaz plenamente todas as necessidades do
artista -" (Brill, 1977, p.3) . Nessa época, conforme já
exposto, os retratos fotográficos eram mera versão do
retrato pintado, de "tendência acadêmica". Ainda não se
havia permitido à fotografia, como hoje se permite à
televisão, ter uma "vida própria", e tal postura era
estimulada em função do grande tamanho dos equipamentos,
que dificultava a mobilidade do fotógrafo, aliado á
baixíssima sensibilidade dos primeiros filmes. No
entanto, com a superação desse "pretexto", a evolução
técnica dos meios fotográficos, acompanhada pelas
pesquisas de objetos e seres vivos em movimento,permitiu
à fotografia conquistar progressivamente seus meios
específicos de expressão. Percebe-se então, que a
possibilidade de registrar o instantâneo, em frações de
segundo, contribuiu diretamente para a arte do retrato,
como testemunham os trabalhos de Man Ray, Werner Bischof,
August Sander e outros, que também ajudaram a incorporá
- la na indústria cultural emergente.
A necessidade de ruptura com a visão estética do mundo,
como forma de emancipação da linguagem fotográfica,
associada à renovação temática, gerada em grande parte
pela introdução da fotografia na imprensa, e a empatia
por problemas sociais e humanitários do mercado leitor,
abriu caminho para se considerar a máquina fotográfica
como uma extensão do próprio olho. Segundo disse o
clássico Henri Cartier Bresson, "De todos os modos de
expressão, a fotografia é o único que fixa para sempre o
instante preciso e transitório. Nós, fotógrafos, lidamos
com coisas que estão continuamente desaparecendo, e uma
vez desaparecidas, não há nenhum esforço sobre a terra
que possa faze-las voltar" (Bresson,1971,p.20). Este
sempre defendeu a idéia de que não se pode revelar ou
copiar uma memória. E a ilustrava com analogias do tipo
"o escritor dispõe de tempo para refletir. Pode aceitar
e rejeitar, tornar a aceitar: e antes de fixar seus
pensamentos no papel, pode unir e associar vários
elementos relevantes. Existe também um período em que
seu cérebro 'se esquece' e o subconsciente trabalha na
classificação de seus pensamentos". Mas Bresson concluía
que, para "os fotógrafos, o que passou, passou para
sempre" (Bloch Comunicação n.6, s/d, p.20). Sua
intenção, presente em cada imagem produzida, foi de
surpreender e fixar os momentos cruciais da vida humana,
caracterizada por um discurso visual poético, novo, onde
o valor informativo é complementado pelo estético,
revelando a sua pontencialidade de criar nova sintaxe,
própria da fotografia.
O fotógrafo inglês Bill Brandt, cuja obra, no princípio,
também seguiu o caminho do documentário humanista, logo
se definiu por um estilo mais intimista, próximo do
surrealismo. Em sua opinião nem sempre o fotógrafo é a
testemunha imparcial dos acontecimentos que registra
quando afirma: " k às vezes, sinto já ter estado em
determinado lugar antigamente, e que preciso tentar
recaptar as minhas recordações". O fotógrafo, neste
caso, desprende-se da realidade dos fatos, deixa-se
guiar pela sua memória, aguardando o tempo, o dia, a
hora exata do dia ou da noite, para reencontrar um
momento perdido na obscuridade: a imagem fotográfica que
só ele mesmo sabe encontrar.
A emancipação da fotografia como linguagem ocorre no
momento em que esta deixa de ser mero instrumento de
registro da verossimilhança e passa a ser um meio para
que o fotógrafo ou mesmo o produtor da imagem técnica
exteriorize de maneira clara e objetiva a sua real visão
de mundo e de si mesmo.
Mas, retomando o eixo deste trabalho, não é difícil
notar que em pleno advento da fotografia, nos meados do
século passado, os movimentos artísticos estavam no auge
do realismo, tendência sincronizada com a emergente
ideologia da revolução industrial. Nesse contexto, o
reconhecimento do autor era determinado não pela sua
capacidade de interpretação, mas sim pela fiel
reprodução da verossimilhança de sua obra.
A fotografia traz consigo a aura da veracidade e seu
surgimento contribuiu diretamente para que todos os
segmentos artísticos, literários e intelectuais
passassem por uma profunda reflexão, evidenciando um
dado importante que até aquele momento permanecera
intacto: a concepção que o homem tinha de si próprio.
A síntese visual da perspectiva renascentista, essência
do discurso da burguesia mercantilista, que teve como
porta-vozes Descartes e Bacon, foi também incorporada
pela emergente ordem industrial, estando presente em
todos os segmentos da sociedade desta época. Assim, a
fotografia livra o braço humano para que este possa, a
partir de agora, carregar um peso ainda maior: emergem
as questões eternas sobre a condição humana, as crises
de identidade, e outras mais complexas.
Em síntese, o discurso pictórico já fazia parte dos
valores estéticos desta sociedade, sendo acessível e de
fácil compreensão por todos. Apesar de trabalhoso, o
ritual técnico fotográfico era bastante simples, podendo
ser manipulado por qualquer interessado, o que o tornou
muito popular desde o início. O pictorialismo e outros
movimentos artísticos semelhantes não foram nada mais do
que tentativas de algumas elites progressistas em
resgatar o prestígio que a fotografia havia perdido em
decorrência da sua popularidade.
Enquanto a Europa deste período passava por uma profunda
revolução artística, intelectual e mesmo humanística, no
Brasil o invento de Daguerre foi recebido com outra
conotação.
Poucos meses se passaram daquela tarde de 19 de agosto
de 1839, para que a fotografia chegasse ao Rio de
Janeiro em 16.01.1840, trazida por Abade Compte, de
posse de todo o material necessário para a tomada de
vários daguerreótipos, conforme ilustra o Jornal do
Commércio deste período:
" É preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos
para se fazer idéia da rapidez e do resultado da
operação. Em menos de 9 minutos, o chafariz do Largo do
Paço, a Pça. do Peixe e todos os objetos circunstantes
se achavam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e
minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido
feita pela mão da natureza, e quase sem a intervenção do
artista." (Jornal do Commércio, 17.01.1840,p.2)
Afastados geograficamente das metrópoles, o estágio de
desenvolvimento do país era bem inferior àqueles das
metrópoles européias. As novidades aqui eram muito bem
recebidas, tornando- se moda num prazo bem curto de
tempo. Os debates na Europa em relação validade ou não
da fotografia enquanto manifestação artística, comparada
à pintura, não encontrariam espaço no Brasil durante as
primeiras décadas. A sociedade brasileira do período do
Império estava mais preocupada em se deixar fotografar
do que em refletir sobre os aspectos artísticos e
culturais do novo invento.
O Brasil desta época, agrário e escravocrata, tinha a
sua economia voltada para a cultura do café , visando
exclusivamente o mercado externo e dependendo dele para
importações de outros produtos. A sociedade dominante
ainda cultuava padrões e valores estéticos arcaicos,
puramente acadêmicos, já ultrapassados em seus países de
origem, que só seriam questionados e combatidos com a
Semana de Arte Moderna de 1922. Os Senhores do Café e a
sociedade como um todo, tinham uma visão de mundo
infinitamente estreita e só poderiam receber a
fotografia como mágica divertida, mais uma invenção
européia maluca.
Os historiadores, cada um a seu modo, refletiram sobre a
disparidade entre a sociedade brasileira escravista e as
idéias do liberalismo europeu. Em síntese, estava em
cena a comédia ideológica, diferente,é claro, da
européia. é notório que a liberdade do trabalho, a
igualdade perante a Lei e, de modo geral, a ideologia
liberal nada mais era do que mera aparência para
mascarar o essencial - a exploração do trabalho. A
Declaração dos Direitos do Homem, transcrita em parte na
Constituição Brasileira de 1824, não só nada escondia,
como tornava mais abjeto o instituto da escravidão. A
mesma coisa para a professada universalidade dos
princípios, que transformava em escândalo a prática
geral do favor. Que valiam, nestas circunstâncias, as
grandes abstrações burguesas que se usavam tanto? Estas
não descreviam a existência, - mas nem somente disso
dependem a sobrevivência das idéias. Trazidas de países
distantes, a nossa forma de vida, as nossas instituições
e nossa visão de mundo se chocava com o ambiente muitas
vezes desfavoráveis e hostis. Num certo sentido, éramos
desterrados em nossa terra. Essa impropriedade de nosso
pensamento, que não era obra do acaso, foi de fato uma
precessora assídua, atravessando e desequilibrando, até
no detalhe, a vida ideológica do Segundo Reinado.
Frequentemente inflada, ou rasteira, ridícula ou crua, e
só raramente justa no tom, a produção cultural desse
período e particularmente a fotográfica, são algumas das
muitas testemunhas das contradições entre o velho e o
novo mundo.
Apesar de lugar-comum em nossa historiografia, as razões
desse quadro foram pouco estudadas em seus efeitos. O
brasil era como já se disse, um país agrário e
independente, dividido em latifúndios, cuja produção
dependia, por um lado, do trabalho escravo, e por outro,
do mercado externo. Era inevitável, assim, a presença do
raciocínio econômico burguês - a prioridade do lucro,
com seus corolários, já que este era o discurso
dominante no comércio internacional, para onde a nossa
economia estava voltada.
A prática permanente das transações escolava, neste
sentido, quando menos, uma minoria privilegiada. Além do
que, a Independêcia havia sido há pouco, em nome de
idéias francesas, inglesas e norte-americanas,
variavelmente liberais, que assim passaram a fazer parte
de nossa identidade nacional.
Por outro lado, com igual fatalidade, este conjunto
ideológico iria chocar-se contra a escravidão e seus
defensores. A incompatibilidade era clara. Ela se fazia
sentir tanto no terreno das convicções como na Prática.
Sendo uma propriedade, um escravo podia ser vendido, mas
não despedido. Sob este aspecto, o trabalhador livre
permitia mais liberdade a seu patrão, além de imobilizar
menos capital, o que refletia um entre vários outros
índices da oposição da escravatura à racionalização
produtiva. Fundada na violência e na disciplina militar,
a produção escravista dependia da autoridade, mais do
que da eficácia. O estudo racional do processo
produtivo, assim como a sua modernização continuada, com
todo o prestígio que lhes advinha da revolução que
ocasionavam na Europa, eram sem propósito no Brasil. E,
para tornar ainda mais complexo o assunto, considere- se
que o latifúndio escravista havia sido na origem um
empreendimento do capital comercial, e portanto, o lucro
sempre foi a essência do seu estímulo. O lucro como
prioridade subjetiva é comum tanto às formas antiquadas
de acumulação do capital como às mais modernas. De sorte
que os escravistas até certa data - quando esta forma de
produção veio a ser menos rentável que o trabalho
assalariado - foram no essencial capitalistas mais
consequentes do que os defensores de Adam Smith, que, no
capitalismo, antes que tudo preservavam a liberdade.
Estava, assim, armado o nó para a vida intelectual. Em
matéria de racionalidade, os papéis se embaralhavam e
trocavam normalmente: a ciência era fantasia e moral, o
obscurantismo, realismo e responsabilidade; a técnica
não era prática, o altruísmo inplantava a mais valia e
assim por diante. E, de maneira geral, na ausência do
interesse organizado da escravidão, o confronto entre
humanidade e inumanidade, por justo que fosse, acabava
encontrando uma tradução mais rasteira no conflito entre
dois modos de empregar os capitais.
Por mais paradoxal que seja, foi justamente dentro desse
cenário que o Brasil disparava na frente das grandes
metrópoles européias, descobrindo a fotografia no
interior do Estado de São Paulo, em 15 de agosto de
1832.
A quase inexistência de recursos para impressão gráfica
daquela época, levou Hercules Romuald Florence,
desenhista francês, radicado no Brasil, a realizar
pesquisas para encontrar fórmulas alternativas de
impressão por meio da luz solar.
Durante a década de 30, Florence deu sentido prático à
sua descoberta: imprimia fotograficamente diplomas
maçônicos, rótulos de medicamentos, bem como fotografara
("Florence passaria a utilizar o termo 'photographie',
como título de sua invenção, desde 1832, isto é , cinco
anos antes do inglês John Herschel, a quem a história
sempre atribuiu o mérito de haver criado o vocábulo" -
Kossoy, 1975, p.2) alguns aspectos de sua cidade, Vila
de São Carlos, atual Campinas, cujos exemplares existem
até hoje. Sua contribuição, entretanto, só ficou sendo
conhecida pelos habitantes de sua cidade, e por algumas
pessoas em São Paulo e Rio de Janeiro, não surtindo, na
época, qualquer outro tipo de efeito.
Hercules Florence, como ficou internacionalmente
conhecido a partir da publicação do livro de Kossoy,
"1833: a Descoberta Isolada da Fotografia no Brasil"
(editora Duas Cidades, 1980), nasceu em 1804, em Nice,
e, com a ajuda do pai, pintor autodidata, estudou artes
plásticas. Aos 20 anos, sua natureza inquieta e uma
insistente falta de emprego o conduzem a um desconhecido
Rio de Janeiro, onde passa um ano como modesto caixeiro
de uma casa comercial e, depois, vendedor de livros.
Pelos jornais descobre a vinda do famoso naturalista
russo Langsdorff e é aceito como segundo desenhista
daquela que viria a ser uma das maiores e mais profícuas
expedições científicas realizadas no Brasil dos séculos
passados.
A contribuição de Florence à ciência, às artes e à
história estava apenas começando. Em 1829, com o fim da
expedição, ruma para São Paulo, e, em 1830, inventa seu
próprio meio de impressão, a Polygrafie, já que não
dispunha de um prelo. Gosta da idéia de procurar novos
meios de reprodução e descobre isoladamente um processo
de gravação através da luz, que batizou de Photografie,
em 1832, três anos antes de Daguerre. A ironia
histórica, oculta por 140 anos, é que o processo era
mais eficiente do que o de Daguerre. Já em 1833 utilizou
uma chapa de vidro em uma câmara escura, cuja imagem era
passada por contato para um papel sensibilizado.
O livro e o trabalho de Kossoy, incluindo a reprodução
dos métodos registrados por Florence nos laboratórios do
Rochester Institute of Technology, levaram ao
reconhecimento internacional do pesquisador
franco-brasileiro, e até a França assimilou que a
fotografia tem múltiplas paternidades.
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