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FOTOGRAFIA E IMPRENSA
por Enio Leite
http://www.focusfoto.com.br
Texto introdutório do curso de fotojornalismo
Os povos do antigo Oriente Médio produziam gravuras em
cerâmica cozida, ou em pedra, obedecendo a um princípio
estético já culturalmente constituído, que permitia
narrar as diversas atividades de sua civilização e
estrutura de poder. Os gregos exploraram somente dois
processos de reprodução técnica de suas obras de arte: a
fundição e o relevo por impressão. Nas civilizações que
se sucederam, somente os bronzes e as moedas circulantes
foram reproduzidas em série, até que os chineses, por
volta do século VI, surgissem com a xilogravura. Na
Renascença, as grandes navegações já eram orientadas com
desenhos e mapas obtidos a partir de matrizes
xilográficas. Pequenos blocos de madeira trabalhados em
relevo começavam a servir de ilustração para a prensa
que imprimia os primeiros livros.
A fotografia nasceu das tentativas de aperfeiçoamento
deste método de impressão, pois a confecção de sua
matriz, além de ser muito lenta, necessitava de um
trabalho artesanal bastante especializado. Tanto Joseph
Nicéphore Niépce, o inventor da fotografia na França em
1826, cujas pesquisas seriam melhoradas e
comercializadas por Louis Daguerre, em 1839, quanto
nosso precursor Hercules Florence, trabalhavam no
aprimoramento de sistemas de impressão quando pensaram
em unificar dois fenômenos previamente conhecidos, um de
ordem física - a câmera obscura renascentista - e outro,
de ordem química - a característica fotossensível dos
sais de prata, comprovada pelo professor de medicina da
Universidade de Aldorf, Alemanha: Johann Heinrich
Schulze (1725).
Mas, apesar do século XIX marcar o começo de uma nova
era, a fotografia só iria aparecer nos jornais,
reproduzida por meios totalmente mecânicos, em 1880. Até
então, eram raros os momentos em que a fotografia era
utilizada pela imprensa, devido a seu caráter
inteiramente artesanal, ou seja, por meio da transcrição
xilográfica,. O novo recurso técnico denominado "halftone"
permite o aparecimento da primeira foto em 4 de março de
1880 "no Daily Herald, de Nova York, com o título
Shantytown." (Freund, 1982, p.95)
A mecanização da reprodução, o invento das chapas
fotográficas "secas" (1871), em substituição às úmidas
que o fotógrafo tinha que preparar minutos antes de
fotografar (para que não perdessem a sua sensibilidade),
e a sua posterior industrialização, graças ao avanço da
química, as novas conquistas no campo da óptica e as
objetivas anastigmáticas (1884), cuja data também
coincide com o aparecimento dos primeiros filmes em
rolo, que reduziam o tamanho e agilizavam o uso das
câmeras fotográficas, o aperfeiçoamento da transmissão
da imagem por telegrafia (1872) e mais tarde por
radiofoto, abriram definitivamente o caminho para a
fotografia de imprensa.
Mas, ainda assim, o seu processo de incorporação à
imprensa foi lento. Foi preciso esperar até 1904 para
que o Daily Mirror, jornal inglês , ilustrasse as suas
páginas inteiramente de fotografias, e até 1919 para que
o Daily News, de Nova York, seguisse seu exemplo". (Freund,
1982, p.96)
A imprensa, cujo êxito se baseia na atualidade imediata,
não podia esperar, e seus proprietários não julgavam
necessário investir grandes somas de dinheiro na
modernização de suas oficinas para adicionar a seus
jornais "um acessório de prestígio inferior". Neste
sentido, as fotos selecionadas por estes jornais na
época eram de paisagens urbanas, focalizando sempre o
melhor perfil da cidade e tentando reduzir a sintaxe
fotográfica à pintura tradicional da época. Foram as
próprias limitações técnicas (grandes câmeras e chapas
de baixa sensibilidade) permitiram este tipo de
tratamento na linguagem. As fotos obtidas por Roger
Fenton na Guerra da Criméia, apesar de terem sido
tiradas sob sol a pino com tempos de exposição que
oscilavam de 3 a 20 segundos, mostravam apenas soldados
muito bem instalados atrás das trincheiras, ou nos
acampamentos. Sua expedição fora financiada na condição
de que os horrores da guerra não fossem captados para
não assustar os familiares dos combatentes.
Apesar de tardia, a utilização da fotografia pela
imprensa inaugurava o visual mass media, que mudava
radicalmente a visão das massas. Até então, o homem
comum somente podia visualizar os acontecimentos que
ocorriam a seu redor, em sua rua, seu povoado. A
fotografia trouxe consigo a dilatação das linhas do
horizonte. A palavra escrita abstrata, mas a imagem é o
reflexo concreto do mundo em que cada um vive. Portanto,
sua utilização pela imprensa era feita com muita
cautela, para não vulgarizar o jornal ou mesmo para que
a sua verossimilhança não chocasse o leitor.
A ideologia da reprodutividade técnica é , na sua
essência, a própria continuidade da ideologia
mercantilista.
Mesmo teóricos como Walter Benjamin consideraram a
imagem fotográfica como um desenvolvimento da pintura
renascentista mediada pelo uso da câmera escura. Os
primeiros retratos foram extensões de poses já
transcritas pela pintura. Os gestos da corte francesa
foram finalmente socializados, pois, embora a nobreza
fosse uma clientela difícil, exigia um trabalho
perfeito. Com o objetivo de satisfazer o gosto da época,
o pintor tinha de evitar as cores reais e substituí-las
por tons mais delicados; a tela, por outro lado, deveria
ser de um relevo apropriado para reproduzir melhor a
superfície da seda e de outros tecidos.
Para o burguês, representar-se era mais do que uma
simples identificação pessoal, era um culto de classe ao
individualismo que a filosofia cartesiana exprimia com:
eu penso, logo existo. E, nada é tão cartesiano quanto o
"instante fotográfico" - o eu penso só pode acontecer na
revelação de um instante. O retrato fotográfico
corresponde a uma fase particular da evolução social: a
ascensão de novas classes sociais tinha um significado
político e social. Os precursores do retrato fotográfico
surgiram em estreita relação com esta evolução. O
"deixar-se fotografar", privilégio de poucos durante
vários séculos, passava agora por um processo
irreversível de democratização. "A busca de algo
parecido com o retrato do cliente francês na época de
Luís XV e Luís XVI, pode-se definir pela tendência geral
de falsear e mesmo de idealizar cada rosto, inclusive o
do pequeno burguês, para que ficasse mais parecido com o
tipo humano dominante: o Príncipe". (Waetzold, 1908,
p.57)
Os pressupostos de Walter Benjamin objetivaram a
remodelação dos conceitos de cultura e estética, a
partir da experiência suscitada pela reprodutividade
técnica. Mas, por que esta questão aparentemente técnica
adquiriu tal relevância?
Benjamin responderá: porque tal "possibilidade
multiplicativa fere os valores que convertiam, até
agora, a obra numa espécie de sucedâneo de uma
experiência religiosa". (Benjamin, 1982, p.217) De fato,
a relação de arte dependia da instauração de três
elementos: aura, valor cultual e autenticidade, e a
interação dos mesmos. Além desses elementos. Benjamin se
referia também à unicidade, ou seja, a impossibilidade
de reprodução da obra, a não ser por sua falsificação.
Mas, questionando as origens filosóficas que
conceituaram estes três elementos (aura, valor cultural
e autenticidade) como fez o discurso industrial
emergente, não é difícil perceber as conseqüências que
abalaram os alicerces da teorização clássica. Em outras
palavras, Benjamin mostrou o lastro ideológico, a
ausência de incisão entre o senso comum e as categorias,
aparentemente substantivas, da estética ocidental.
Benjamin, procurarava especificidade do discurso da arte
na época de sua reprodutividade técnica. Nesse
sentido,sua visão das novas formas de arte
(fotografia e cinema), embora às vezes possa parecer
contraditória , é mais adequada à compreensão da
indústria cultural, ao contrário daquelas de Adorno e
Marcuse. É sua releitura do significado técnico da
obra de arte que permitiu romper com posturas teóricas
"mistificadas" e dadas como universalmente válidas.
Se na fotografia já estava contido o germe da
reprodutividade técnica, com ela, agora, a câmera adere
ao corpo. é uma simples extensão do olhar, se dirige
para onde se quer, uma espécie de terceiro olho, que
permite fotografar sem pensar. Com as primeiras câmeras
Kodak, lançadas em 1888, juntamente com o slogan "você
aperta o botão, nós fazemos o resto", presencia-se um
corte radical, não só na história da fotografia, como
também na própria história da modernidade. Surge não só
uma nova relação com a luz, como também nova relação com
o tempo. Fotografar se tornou uma ação, um agir em si
mesmo, e com idêntico grau de complexidade, apesar de se
diferenciar do ato de escrever. Ou, como define Arthur
Omar:
"Os corpos fotográficos vem substituir os 'corpos
gloriosos' da doutrina católica, estabelecendo uma nova
mortalidade".
(Omar, 1988, p.B-2)
Esse é um em um mundo de imagens. Todos os pensamentos,
desejos e fruições estão diretamente relacionados com
elas. As imagens são necessarias para melhor compreender
o presente, o passado e o futuro. Qualquer que seja a
área da ação humana, as imagens estão presentes para
interpretar os fatos, explicitar os métodos e avaliar os
resultados. Ou, como diz Susan Sontag:
"Fotografar é apropriar-se da coisa fotografada. É
envolver- se numa certa relação com o mundo que se
assemelha com o conhecimento - e por conseguinte com o
poder". (Sontag, 1983, p.4)
A cultura contemporânea já incorporou o visual e o
fotográfico. Longe da problemática que conduziu a
pintura moderna à liquidez de sua própria linguagem,
qualquer pessoa pode manipular uma câmera fotográfica,
da mesma maneira que se utiliza de uma máquina de
escrever, sem compromisso de fazer literatura. Nesse
sentido, a produção industrial das formas de
representação não é unilateral, imposta de cima para
baixo. As massas não são passivas e uniformes. Os
choques culturais ou ideológicos determinam os tipos de
metáforas, arquétipos e estereótipos dessa indústria. E
essas novas formas de leitura exigidas pelas massas
surgem no crescente e incessante processo de
aperfeiçoamento da vida material, quando o homem se
sente cada vez mais divorciado do jogo dos
acontecimentos e relegado a um papel cada vez mais
passivo. Produzir fotos que evidenciem a exteriorização
dos seus sentimentos, já é uma forma de criação. Isso
talvez explique porque na fotografia há uma legião de
fiéis de que outros meios expressivos não possuem. A
atividade fotográfica, antes de mais nada, conta com uma
cumplicidade coletiva.
Apesar de geradas pelo mesmo processo industrial
emergente, a incorporação da fotografia pela imprensa
foi tardia. Esse atraso se justificava pelos seus
elevados custos, pois os primeiros clichês eram
elaborados em casas especializadas e não nas oficinas
dos próprios jornais. Por outro lado, como se tratava de
algo aparentemente novo e seus proprietários ainda não
conheciam a importância desse novo instrumento,
preferiram não arriscar o prestígio e a serenidade de
seus veículos.
Mas, se a introdução da fotografia na imprensa foi um
fenômeno de importância capital que mudava radicalmente
a visão de seus leitores e, consequentemente, abria uma
janela para o mundo , a sua aura de veracidade não
passou despercebida, convertendo-se em pouco tempo num
poderoso instrumento de propaganda e manipulação. A
produção e veiculação de imagens estava em sintonia com
os interesses dos proprietários da imprensa: a
indústria, a estrutura financeira, os governos. O
conflito entre a informação e o poder sempre se
caracterizou pelo fato de que este nunca mostrou a sua
verdadeira face, mesmo porque não tinha só uma mas
várias. Quando a mostrava, era em ocasiões muito
especiais, como eventos litúrgicos ou festivos, e de
maneira muito superficial. Assim, não é difícil concluir
que a manipulação do conteúdo da fotografia ocorria
desde o momento da sua tomada, até a total distorção das
intenções originais, por meio de retoques ou montagens.
O fato da fotografia ser uma analogia do real não é
suficiente para lhe conferir uma credibilidade imediata
e absoluta; caso contrário, estaríamos lhe atribuindo um
valor falso, um poder ilusório
Este poder da fotografia em falsificar os fatos e
privilegiar os interesses de uma minoria dominante, foi
amplamente utilizado pelos regimes políticos mais
radicais para perpetuar a sua força, como se pode
perceber no processo da nova ordem política que sucedeu
a Revolução Russa, ou mesmo durante o governo de Mao Tsé
Tung, ou ainda na propagação do discurso nazi-facista,
que utilizaram amplamente a informação fotográfica, como
falsa verdade.
Nesse período era comum "fabricar fotos" reconstituindo,
muito tempo depois, fatos históricos isolados, e sob o
prisma de quem detinha as rédeas do poder. Os exemplos
clássicos são as fotos da tomada do Palácio de Inverno
de Petrogrado, ou ainda a "Grande Marcha" de Mao Tsé
Tung. A manipulação não para por aí. Se assiste assim
não somente a eliminação da própria
história e, consequentemente, das fotos que a
testemunharam, mas também das personalidades que durante
a implantação dos novos regimes passaram a não ser mais
interessantes para as suas repectivas diretrizes
governamentais. Havia também formas mais simples de
falsear - sempre de baixo para cima - para enaltecer a
grandeza do momento ou da personalidade em questão.
A fotografia, podendo ser utilizada como forma de
expressão, sempre teve livre trânsito nos caminhos da
racionalidade
humana, pois sua produção é fruto da organização
deliberada e arbitrária de fragmentos de uma realidade e
a partir de uma intenção definida no momento da
descoberta "e antecede ao instante da captação da
imagem". (Humberto, 1983, p.46)
Seu discurso visual passa a ser aceito como ele é, sem
manipulações ou interferências, a partir do momento em
que este, por meio de sua "decodificação cartesiana",
também reflete a "ideologia racional burguesa". Segundo
Arlindo Machado, "não é exagero dizer que a câmera
fotográfica é um aparelho que difunde a ideologia
burguesa, antes mesmo de difundir o que quer que seja".
(Machado, 1984, p.74)
Um dos primeiros a compreender o sentido do discurso
fotográfico foi certamente Jacob A. Riis, que, durante a
década de 1870, recorreu à fotografia como instrumento
concreto de crítica social, com o intuito de ilustrar
seus textos sobre as condições miseráveis de vida dos
imigrantes no submundo de Nova York. Sua primeira
publicação, How The Other Half Lives, em 1890, comove
profundamente a opinião pública da época. Mais tarde,
também seguindo os passos de Riis, Lewis W. Hine,
sociólogo norte-americano, desenvolve durante o período
de 1908-1914 uma investigação sobre crianças na sua
jornada de doze horas, nas fábricas e nos campos, bem
como suas vida nas favelas em que habitavam. Essa
iniciativa despertou a consciência da população, que
passou a pressionar amplamente uma reforma na legislação
trabalhista norte-americana. Tivemos, assim, exemplos
inéditos que não só atestam à fotografia sua própria
emancipação enquanto linguagem, como também contribuíram
no processo de luta para melhorar as condições de vida
da sociedade. Embora tardiamente, parte dessa
contribuição foi aproveitada em 23 de novembro de 1936,
com o primeiro número da revista Life.
O novo estilo de fotojornalismo criado pelas revistas
alemãs no começo dos anos trinta, endossado em seguida
pela revista francesa Vu, foram de capital importância
para influenciar os criadores da Life. Como se isto não
bastasse, alguns dos melhores fotojornalistas alemães,
que procuraram asilo político nos Estados Unidos, se
filiaram à nova revista norte-americana, incrementando
ainda mais sua linha editorial. Esta nova linguagem
serviu para narrar histórias visuais, utilizando-se a
sintaxe de fotos seriadas.
A própria evolução do cinema e das histórias em
quadrinhos contribuiu de forma imperativa para que o
novo estilo proposto fosse aceito. Os progressos da
fotografia eram atrelados aos novos processos de
impressão (inclusive em cores), e com as transmissões
por radiofoto, e à ampliação dos complexos rodoviário e
ferroviário. Estreitou-se a relação dos mercados
produtor e consumidor, aliada ao suporte publicitário,
cuja sobrevivência e sucesso são fatais para o veículo,
e à preferência dos anunciantes em estarem presentes
nessa nova modalidade jornalística, já que seu tempo de
circulação é muito
maior em relação aos jornais e o custo do anúncio por
número de leitores é muito mais reduzido. Estes fatores
também contribuíram para tornar a Life um marco do
fotojornalismo moderno e influenciando de forma decisiva
toda a produção do mundo ocidental.
A experiência da Life deixou claro que qualquer notícia
acompanhada de fotos desperta mais interesse do que
qualquer outra informação sem imagem. Tal regra, porém,
não pode ser aplicada aos jornais mais tradicionais,
como é o caso do jornal francês Le Monde.
A incorporação da fotografia pela imprensa no mundo
moderno é facilmente compreensível: "A explicação
espacial da cultura, da política, das relações sociais
pode ser percebida. E isso é uma coisa que a fotografia
capta mais e melhor do que qualquer outra fonte de
informação. Dessa forma as informações que podem sair da
fotografia são ilimitadas". (Lissovsky, 1983, p.118)
Um dos motivos da fotografia não transmitir ao leitor
todas as informações nela contidas seria a falta de
aprendizado para sua leitura. Um texto escrito não pode
ser considerado como uma linguagem em si. Este apenas
desencadeia no intelecto do leitor um processo de
leitura que, consequentemente, se transforma em
linguagem. Na fotografia existe a necessidade de se
referir à linguagem da imagem. Um analfabeto não
compreende o texto de jornal, mas pode ler parte das
imagens.
O segundo motivo é o conhecimento dos elementos que
compõem a imagem. Uma fotografia representando objetos
ou fatos desconhecidos é tão ilegível quanto um texto
escrito em idioma que não se conhece A fotografia é um
objeto antropologicamente novo e seu idioma comum
pertence ao mesmo meio sócio-cultural.
Não se pode afirmar que a linguagem fotográfica é
universal. Não há imagem fotográfica que possa ser
interpretada da mesma maneira por diferentes povos. A
própria história de vida do indivíduo, e a classe
sócio-econômica na qual está inserido, também é um fator
a ser considerado. A leitura apreendida por uma jovem
bancária de 18 anos que acaba de entrar em uma faculdade
de administração é muito diferente da de um ferroviário
aposentado de 80 anos.
A leitura de um texto se inicia com uma ação óptica e
mental que se desenvolve simultaneamente, mediada por um
contexto bio- social no qual o leitor já se encontra
plenamente incorporado. O leitor primeiramente decifra
as letras, para depois assimilar o sentido de cada
palavra, estabelecer as relações entre as palavras e por
fim tomar conhecimento da frase. Na fotografia, o
processo de leitura, como veremos mais adiante,
decomposto em três fases: a percepção, a identificação
e, consequentemente, a interpretação.
Este processo diferenciado de leitura provoca reações
emocionais mais espontâneas e mais intensas do que a
leitura de um texto. Quando se lê um texto, as reações
psicológicas também se desencadeiam imediatamente, por m
o sentido das palavras e das frases é , antes de tudo,
mediado pela imaginação, para depois ser traduzido em
imagens mentais. Na leitura da imagem fotográfica há um
amplo e direto desencadeamento das reações emocionais,
pois esta já suprimiu essa fase intermediária que
concebe mentalmente a imagem.
Desta forma, a fotografia de imprensa não tem condições
de fornecer a decantada informação complementar, pois
ela tem a necessidade de transmitir uma informação
autônoma e não de complementar a informação já
apreendida pelo texto. Ela deve fornecer um outro nível
de informação que somente a linguagem fotográfica poderá
passar. E essa linguagem somente se completará se forem
utilizados todos os recursos visuais inerentes
fotografia, seja como forma de expressão, como técnica,
ou ainda como documento.
Assim sendo,a linguagem fotográfica autêntica é, antes
de tudo, uma necessidade. É importante que ela exprima
os acontecimentos de maneira clara e sem a mínima sombra
de dúvidas, e que situe a sua mensagem dentro de um
espaço e de uma época. A imagem deve estar em sintonia
com uma situação específica, vivida pela cidade e pelo
local na qual ela se originou,
e não com um país qualquer. Examinando melhor os
clássicos da fotografia, como W. Eugene Smith, Henri
Cartier-Bresson e mesmo o fotojornalista brasileiro
Sebastião Salgado, notamos que foi justamente por
possuírem sujeito e circunstância que suas imagens
puderam corresponder a certo momento determinado e não a
qualquer momento aleatório da história moderna. O
ambiente em si das imagens produzidas não é simplesmente
um cenário ou uma paisagem. Essas imagens já identificam
momentos de uma
situação específica vivida somente naquele lugar, e não
em outro qualquer. Sem fazer exotismos paisagísticos, ou
fotos turísticas se pode perceber que dentro do
imobilismo daquele fragmento do real, havia ambientes e
fatos na expectativa de transformação.
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